МОИТЕ СРЕЩИ С ФРИДРИХ ДЮРЕНМАТ
Ако трябва да започна със заглавието на доклада си – никога не съм се срещал лично с Фридрих Дюренмат. В продължение на няколко години обаче, най-решаващите може би за моя път на театрален автор, той почти неотлъчно присъстваше в съзнанието ми.
В началото на 60-те години в столицата на България беше основана нова театрална формация –"Държавният сатиричен театър". Основателите му, тогава малко известни или изобщо неизвестни артисти, се превърнаха през следващите десетилетия в едни от най-обичаните, и до днес възторжено аплодирани от публиката изпълнители. Една вечер през същите тези години театрален плакат на улица "Раковски" привлече вниманието ми и влязох в Сатиричния, да видя премиерното представление на новата трупа. Заглавието на пиесата: "Франк Пети. Опера за една частна банка". Авторът: Фридрих Дюренмат.
Ако не на театралите изобщо, то поне на изследователите е известно, че тази пиеса беше болното дете на драматурга. Нека да припомня само няколко оценки на критици в немскиговорещите страни от 1959 и 1960 година: "Нелепост" – "Франкфуртер алгемайне Цайтунг" (23.03.1959), пиеса с "огромни недостатъци" – "Ди Велт" (27.10.1960), "най-слабата пиеса на Дюренмат" – "Театер хойте" (01, 1960). Последва мюнхенската реч с финалното изречение "Господи, спаси ме от ръцете на приятелите ми", после опитът на Дюренмат сам да постави творбата си. За всичко това софийската публика не знаеше нищо, тя изпълваше залата до последния стол, аплодираше пиесата и изпълнителите, без, от друга страна, да подозира, че със своето вдъхновено ръкопляскане онагледява най-безсмисленото може би от всички възражения на критиците – онова именно, че чрез "Франк Пети" Дюренмат изживявал "своите съвсем лични агресии спрямо определени швейцарски банки. Цюрихската публика, така се казва по-нататък във Франкфуртер алгемайне Цайтунг от 23 март 1959 г., има достатъчно опит с банките, затова тя, запазвайки най-добро настроение, се отнесе към пиесата като към нещо безобидно". Много вземане-даване с банки тогавашните софиянци със сигурност нямаха, пребогат опит в това отношение те събраха едва през 90-те години, когато масово основаваните с крадени държавни пари банки масово започнаха да банкрутират. В началото на 60-те обаче българската публика определено не възприемаше като безобидна пиесата на Дюренмат. Къде по-безобидни текстове се натоварваха от нея с неконформистки смисъл, достатъчно беше те по някакъв начин да засягат теми като лъжливост и демагогия.
Още по-голям успех от "Франк Пети" имаше през онези години "Посещението на старата дама". Постановката беше в Театър "Българска армия" (тогава "Театър на въоръжените сили"). За да предотвратя обяснимото недоумение, което ще предизвика това словосъчетание, искам веднага да поясня, че в случая не става дума за някаква любителска сцена, на която играят войници или военни на свръхсрочна служба, а за една от най-реномираните формации в българския театрален пейзаж. Този, основан през 1950 г. театър, покрай дългата, дежурна поредица от посредствени военно-патриотични спектакли, успя, главно чрез умелите маневри на няколко талантливи режисьори, да отбележи едни от най-добрите постижения в историята на българското сценично изкуство. В по-ново време Театърът на армията беше първата голяма българска професионална формация, която след промените взе участие в значителен театрален форум в Западна Европа – Първото бонско биенале "Нови пиеси от Европа 1992". Там беше показана пиесата "Чудо" на Иван Радоев в постановка на Леон Даниел. Същият режисьор постави през 1963 "Посещението на старата дама". Представленията се играха в течение на две години. За да имате представа за атмосферата, в която ставаше това, ето цитат от статия на един подчертано партийно праволинеен критик от април 1963: "Сатирата на Дюренмат в случая е въобще сатира, тя нищо не разрушава и нищо не утвърждава. Сатирата срещу държава, църква и полиция е повече морализаторска – да се изправят грешките, а не да се премахнат изворите и причините. […] Да очакваме, че в Театъра на въоръжените сили бойката, героична романтика, психологическата правда, острата сатира и веселата комедия ще намерят отново своето място дори много повече, отколкото преди. И тогава ще можем да кажем, че такъв неоправдан разкош, като "Посещението на старата дама" може би няма да се смята излишен."
В течение на десетилетия Леон Даниел, който между другото е автор и на няколко теоретични книги, се славеше като вдъхновен пропагандатор на Бертолт Брехт. Въпреки това първата си брехтова постановка в драматичен театър той осъществи едва през 1984. Двадесет и една години след "Посещението на старата дама". Течеше вече втората половина на седемдесетте години, когато в клуба на театър "София" Хайнер Мюлер отчасти с ирония, отчасти с неудоволствие изрази учудването си, че в България Фридрих Дюренмат продължава да е по-популярен от Бертолт Брехт. Тази констатация не беше много преувеличена.
Макар че първите, правени от преобладаващо аматьорски трупи опити да се поставя Брехт датират още от 30-те години, пътят на пиесите му към българските сцени през последвалите десетилетия никак не е лесен. Идеологическите надзорници възприемаха неговия театър не само като ненужна, но и като криеща неясни опасности алтернатива на обявената за свещена система на Станиславски. При това не съвсем отчетливо артикулирани и все пак доловими предупредителни сигнали идваха и от разделения германски град, в който една пиеса като "Разпитът на Лукул" беше подложена на остра, привидно другарска критика. "Брехт е несъмнено голям автор" – цитирам дословно думите на гимназиалния си преподавател по литература, млад филолог от ГДР – "но той още не е възприел напълно социалистическия реализъм". (За непълното възприемане моят учител използваше немския глагол verdauen, дума, която на български се превежда като храносмилам.) Една дефиниция за социалистическия реализъм, доста широко разпространена между неконформистки настроените хора на изкуството в България гласеше, че този метод се състои в това, да хвалиш властта в достъпна за нея форма. Разбираемо е, че за недотам образованите културни функционери Брехтовата театрална теория беше не само недостъпна, но и твърде досадна. Друг е въпросът до каква степен самият Брехт в условията на еднопартийната политическа система е можел или е искал да следва тази теория, критическото поведение например, прокламирано в "Малкия театрален органон". Даже след обявяването му за социалистически класик неговото име продължаваше да предизвиква тук и там смътни подозрения, а на религиозните фанатици, както е известно, един еретик е далеч по-несимпатичен от езичника, защото от езичника може да се очаква един ден да се покръсти. Наистина Фридрих Дюренмат никога не е крил алергията си по отношение на тоталитаризма и политическата демагогия, но тази алергия мълчаливо беше приемана и търпяна, още повече че изявления от рода на това как световните касапи Хитлер и Сталин не стават за герои на драма съвпадаха по време с периодичните затопляния източно от Бранденбургската врата. Една пиеса като "Бракът на господин Мисисипи" и до днес не е преведена на български, практически непозната е и по-голямата част от теоретичните съчинения на Дюренмат. Че лошата информираност понякога може да бъде и от полза за театралния репертоар в дадена страна, разбрах, когато през 1969 година заминах за Източен Берлин, за да работя над дисертация за швейцарския автор. Разбираемо е, че културните политици в ГДР, за разлика от българските си колеги, нямаха грижа за преводи и преводачи. И въпреки това през тези три или четири години, които прекарах в Източен Берлин, никога не съм имал възможност да видя там и една постановка на пиеса от Дюренмат.
За да обясня като как на някого, който няма ни най-малко желание да прави университетска кариера, може да дойде наум да се затвори за три години в библиотеките, би трябвало с няколко думи да скицирам една предистория. Веднага след завършването на специалността "Немска филология" в университета написах една пиеса. През зимата на 1964 тя се репетираше във Варненския драматичен театър. След едно категорично разпореждане от Министерството на културата репетициите бяха прекратени, до премиера не се стигна. Четири години по-късно, през месеците на Пражката пролет, друга моя пиеса беше приета в проекторепертоара на Бургаския театър. През последния, доколкото си спомням, ден на месец юни 1968 четох пред доброжелателно усмихнати актьори текста на пиесата, на първи септември по мрачното лице на директора на театъра трябваше да прочета това, което така или иначе вече знаех. Че и този път няма да има премиера. Между тези две дати беше двайсет и първият ден на август с танковете, нахлули в Прага. Трета една пиеса, написана също през 1968 за кукли, по съвет на добри приятели остана заключена до 1989 в чекмеджето ми.
Оказа се в моя случай обаче, че тоталитарният прийом, който немците обозначават с изразителната дума totschweigen (убиване чрез премълчаване), може да има и добра страна. Както в Софийския университет, така и в Министерството на образованието никой нищо не знаеше за случилото се във Варна и Бургас. Така след полагане на съответните изпити успях да получа аспирантско място в Хумболтовия университет. По-широко формулираната тема на предстоящата ми работа гласеше "Съвременна драматургия на немски език". – "Какво очаквате да ви донесе тази докторска работа?" – така ме попита професор Ернст Шумахер, ръководителят на катедрата по театрознание при Хумболтовия университет. Въпрос напълно основателен, защото аз бях вече на трийсет и една години, възраст като че ли вече малко нещо понапреднала, ако човек се кани да става един ден професор. Какво очаквах и на какво разчитах, аз знаех много добре, само че не исках да го кажа. През годините след първото ми съприкосновение с политическата цензура в България многократно бях се опитвал да получа някъде място на драматург на театър. За такова назначение обаче беше нужно съгласието на Министерството на културата и отказите винаги се мотивираха с това, че нямам театрално образование. Защитата на дисертация в гранична област между германистиката и театрознанието ми се виждаше по-целесъобразна от едно ново петгодишно следване. Многократно през тези години, изправен пред мрачно гледащи сътрудници на Министерството на културата, трябваше да отговарям на един и същи въпрос, най-противния вероятно, който може да бъде зададен на автор: "Какво искате да кажете с тази пиеса?" В есето на Фридрих Дюренмат "Театрални проблеми" има такова изречение: "Понякога се прокрадват и недоразумения, като отчаяно се тършува в кокошарника на моите драми за яйцето на обяснението, което аз упорито отказвам да снеса". Това, което особено привлече вниманието ми в пиесите на този автор, беше тяхната многозначност, защото именно многозначността правеше възможни недоразуменията, а при определени обстоятелства именно недоразуменията можеха да се превърнат в предимство. Не особено отрадното начинание – да се потопя за три години в сивото море на книжното дълбокомислие, би било оправдано, ако то откриваше възможност за занимаване с теорията на драмата и, колкото и условно да е това понятие, с драматургичната техника. Още по-поносимо ставаше начинанието заради компанията, макар и задочна, на един толкова неординерен автор. По този начин стигнах до окончателната формулировка на предстоящата си работа и можех гласно да я произнеса: "Структура на драматическите творби на Фридрих Дюренмат". На което Ернст Шумахер отвърна с едно рязко и категорично не. "Аз по цели нощи съм спорил с него" – чух по-късно да казва професорът. За какво са спорили театралният автор и театроведът човек може да си представи, ако прочете критиката на Ернст Шумахер за "Физиците" в "Театер дер Цайт" от май 1962. Друга статия в извънредния брой на "Зин унд Форм" (1966) носи заглавието "Писателят като негов палач".
След като стана ясно, че никой в тази катедра не иска да поеме научното ръководство на моята работа, трябваше да се обърна все пак към германистите. Инге Дирзен се казваше професорката по германистика, която след не особено дълъг разговор, любопитно усмихната, даде съгласието си. Оттук нататък изглеждаше вече да няма пречки за съвместната работа на аспирант и задължителен научен ръководител, само след един месец обаче пред нас се изпречи "Битерфелдския път" или, ако трябва да го наречем с тогавашната българска щампа, "Битерфелдският почин". За да припомня атмосферата, в която работеха хората на изкуството в ГДР през онези години, нека опиша с няколко думи това гротескно културполитическо изобретение: 1959 – Първа конференция в работническото селище Битерфелд. Тя се провежда под лозунга "Хващай перото, приятелю, социалистическата немска култура има нужда от теб!" 1964 – Втора Битерфелдска конференция. Валтер Улбрихт: "Битерфелдският път беше и си остава програма за свързването на изкуството с живота, на човека на изкуството с народа, със социалистическото общество. Той е гаранция за това, че социалистическият реализъм и занапред ще си остане подобаващият метод за развитието на нашата култура". И още един цитат от Речника на културната политика (издаден в Берлин през 1970): "Противопоставянето и разделянето на така нареченото професионално изкуство и народното творчество в общи линии е преодоляно". Малко след моя разговор с професор Инге Дирзен тя някъде на всеослушание беше заявила това, което всички, включително и авторът на току-що цитираната статия, много добре знаеха: че цялата работа с този Битерфелдски път е абсолютна безсмислица. Главното изискване на културполитическата панацея обаче беше насочено към "промяна на начина на живот на човека на изкуството, към тясното свързване с живота на трудещите се от селото и града". И така, малко след непредпазливото си изказване, професор Инге Дирзен беше отстранена от Хумболтовия университет и изпратена точно в Битерфелд, за да изучава там живота на работническата класа.
А пък аз отново останах без научен ръководител. Накрая професор Зигфрид Щрелер, добродушен, сговорчив германист на границата на пенсионната възраст пое това задължение. При условие обаче, че, тъй като темата е извън неговата област, отношенията ни ще имат до голяма степен формален характер. Аз бях доволен от тази уговорка.
С последвалите етапи от моето берлинско приключение, както и със съдържанието на все пак написаната докторска дисертация, естествено, не бих искал да ви занимавам. Всеки случай още през първата година ми стана ясно, че моят толкова хитро замислен план да се заровя колкото е възможно по-дълбоко в теорията на драмата, за да си спестя тресавището на идеологиите, ще излезе твърде наивен. Като основна линия на изследването си аз бях избрал драматическата структура, никаква алхимия обаче не беше в състояние да раздели една от друга структура и функция. Не беше случайност и това, че макар в страните източно от Бранденбургската врата някои от пиесите на Фридрих Дюренмат да бяха играни доста много, по-обширни изследвания за него нямаше, а само отделни статии. Единственото изключение, доколкото свидетелстваха библиографските източници, правеше една малка книжка с по-скоро популяризаторски характер на руската авторка Нина Павлова. Към неподозираните трудности се прибави и обстоятелството, че набавянето дори на това, което на университетски жаргон се нарича Primаrliteratur (първична, основна литература), не беше безпроблемно. Наистина източноберлинското издателство "Фолк унд Велт" беше издало том с три пиеси на Дюренмат, но книгата отдавна беше изчерпана, не можеше да се намери и в антикварните книжарници. За първото, което в такива случаи се прави, да поръчаш книгите в чуждестранното издателство и после просто да чакаш пратката, не можеше да се помисли. За частни лица това беше практически невъзможно, а чрез университета, ако изобщо съществуваше такъв начин, процедурата щеше абсолютно необозримо да се проточи поради бюрокрацията и подозрителността на властите. По-лесно беше да намеря някого, който има достъп до Западен Берлин, там да поръча книгите и после да ги пренесе през границата. Така и направих в началото на 1969.
След като ми стана ясно, че проблематиката, възникваща от идейното съдържание на текстовете на Дюренмат, не може да бъде заобиколена, възникна дилемата как да пристъпя към анализите с респекта, дължим на таланта на големия драматург, и заедно с това да оставя впечатлението за критическо отношение към светогледа му, който, както е известно, далеч не е марксистки. Съвсем без компромиси дилемата не можеше да бъде решена, и задължителните, макар и немногобройни клишета станаха причина впоследствие в България да не се опитам да публикувам работата си, макар че това може би нямаше да е невъзможно. Що се отнася до критичния тон на изследването, опитах се да го постигна чрез критика на критиката. Така например в ГДР пиесата на Дюренмат "Физиците" се възприемаше като оттегляне, релативиране, оспорване на Брехтовата пиеса "Животът на Галилей". (Използвам тези три думи, за да преведа немското Zurucknahme, за което на български не намирам еднословен еквивалент.) Твърдението за въпросното Zurucknahme беше изразено най-напред от Ханс Майер през 1964 в списанието "Зин унд Форм". Когато през 1969 аз дойдох в Берлин, Ханс Майер вече беше се преселил във Федералната република, разбираемо е обаче, че не беше взел в куфарите и тезата си. Схващането на "Физиците" като Zurucknahme на "Галилей" беше главната причина поради която тази в България например многократно поставяна пиеса не можеше да се види по сцените на ГДР. Въз основа на анализ на пиесата, на речта на Дюренмат за Фридрих Шилер от 1959 и като обръщах внимание върху специфичната употреба на формулировката Einzelner (както е известно, едно от основните понятия във философията на Сьорен Киркегор), аз се опитах да оспоря това схващане. "Тезата на Ханс Майер е ако не опровергана, то най-малкото силно редуцирана от докторанта", гласеше предпазливата формулировка в една от рецензиите по време на защитата ми. Това, както можете да си представите, не доведе до някакъв прелом в репертоарната политика по сцените на ГДР. Доколкото знам, от театралите единствено д-р Ханс-Йохен Ирмер прочете работата ми. Той беше един от тримата ми рецензенти – университетски преподавател и драматург на Берлинер Ансамбъл. Да се занимаваш с Дюренмат в тогавашния Източен Берлин – беше изобщо много самотно начинание. Единственият човек, с когото без задръжки, че го подлагам на изпит или отклонявам от нещо по-важно, можех да разговарям за Клер Цаханасян, Матилде фон Цанд или Ромул, беше също чужденец. Чрез общия ни интерес към швейцарския автор започна дългогодишното ни приятелство. Той беше французин, малко по-млад от мен, имаше забележително чувство за хумор и като абсолвент на Сорбоната се намираше в Берлин, за да пише дипломна работа върху Брехт, Фриш и Дюренмат. Името му беше Патрис Павис, сегашният световноизвестен учен и автор на издавания навсякъде "Речник на театъра".
Пораде езиковата бариера моите читатели в България бяха още по-малко, отколкото в Берлин. Първият се казваше Атанас Натев, многократен гост-професор в западноберлинския Свободен университет. Той току-що беше поел ръководството на един новооснован институт за социални изследвания в София и предложи да ме назначи там като научен сътрудник. Предложението изглеждаше примамливо, особено защото включваше възможности за служебни пътувания в толкова трудно достъпните тогава западноевропейски страни. На мен обаче до такава степен беше ми омръзнало балансирането със словесни конструкции (тъй като по друг начин идеологическите теснини не можеха да бъдат преодолявани), че предпочетох място на драматург в провинциален театър. В края на краищата сцената беше целта на цялото това мое начинание с дисертацията в ГДР. Решаващо за моя отказ беше и обстоятелството, че в този провинциален театър започваха репетициите на една нова моя пиеса, написана в Берлин. Няколко седмици след това в едно списание прочетох интервю на човека, който беше назначен в института на мое място. То беше взето в Нюшател. Интервюираният беше Фридрих Дюренмат.
Аз от своя страна през последвалите години имах достатъчно поводи да водя недиректни разговори с швейцарския автор. По проблеми на занаята, на "езика на шивачите", както той веднъж беше се изразил в есето "Театрални проблеми". Примерно за възможностите на пиесата парабола. "Всяко време има своята драма", беше казал веднъж Дюренмат. "Измисленият свят, моделът във форма на парабола днес има много повече възможности да ангажира, да смущава и предизвиква. Само параболата може да изясни променянето на действителността, изменението на действителността." Това, формулирано още в началото на 60-те години твърдение, е валидно на пръв поглед по-скоро за театралната практика в тоталитарните държави. Защото понятието "парабола" включва в себе си алегоричното, а пък че един театър, който в условията на тоталитарната система се опитва да даде израз на неконформистки идеи, има нужда от алегория, изглежда достатъчно ясно. Пиесите на Бертолт Брехт "Кръглите глави и острите глави" и "Удържимият възход на Артуро Хи" са най-точен пример за модели във форма на парабола, кой обаче би могъл да помисли за поставянето им на сцените на Третия райх. Наистина приликите между двете тоталитарни системи на двадесетия век са все пак относителни, в тази, чието господство продължи по-дълго, имаше периоди на либерализация и очевидна ерозия, и все пак либерализацията никога и никъде не беше толкова голяма, че да бъдат търпени идеи, които целят качествената є промяна. Основен белег на пиесата парабола е нагледността, постигната чрез опростяване, сгъстяване и отстраняване на всякакви притурки. Това обаче, което трябваше да стане нагледно за публиката, ставаше най-напред нагледно за идеологическите стражи, защото те, а не публиката, първи имаха достъп до текстовете и до генералните репетиции. От друга страна, една драматична структура, която е толкова зашифрована, че да не обезпокоява цензурата, щеше да си остане зашифрована и за публиката, следователно невъздействаща. Написаната от мен през 1968 г. по всички правила на параболната форма пиеса за куклен театър със заглавие "Цар Шушумига" визираше тогавашния първи партиен ръководител на страната. Пиесата остана заключена в чекмеджето и макар вече да е публикувана, фактически все още си е там, защото сега никой няма нужда от нея. Също цар беше и централната фигура в най-последователно като парабола написаната сатирична пиеса на българския писател Йордан Радичков. Макар това да стана през 80-те години, когато идеологическият надзор вече значително беше отслабен и общественото положение на автора не го задължаваше да държи творбата си в чекмеджето, до есента на 1989 г. тя не беше допусната до сцената. А когато няколко месеца по-късно това стана, театралната зала не се пълнеше, защото зрителите бяха по улиците и на митингите и никой вече нямаше време и търпение за алегоричен театър.
"Драматическият идеал, към който се стремя – беше казал Дюренмат в същото интервю, – е драма, която е едновременно реалистична и параболистична". Ако не схващаме прекалено стеснено понятието "реализъм", примерно като сенсуалистичен начин на писане, стремящ се да внуши усещания за цвят, за вкус, за мирис и т.н., можем да твърдим, че пиесите "Посещението на старата дама" и "Физиците" най-много се доближават до този идеал. Един анализ на структурата на "Херкулес и Авгиевите обори", творба, която несъмнено трябва да се определи като парабола, ще покаже, че протагонистът, гръцкият герой Херкулес, няма реална противодействаща фигура. В драматургичен смисъл това не са парламентаристите на Елада, защото никъде в пиесата Херкулес не влиза в съприкосновение с тях. Функцията на противодействие изпълнява всъщност един символ, един предмет – легендарният тор от оборите на Авгий. Изказът на една драма обаче се постига чрез показване на взаимоотношения между хора, затова действието в "Херкулес и Авгиевите обори" постоянно е застрашено от стагнация. Също и Клер Цаханасян може да бъде възприета като символна фигура, в един ироничен пасаж от бележката си за пиесата Дюренмат споменава някои от възможните варианти, но тя е преди всичко това, което е – най-богатата жена на света. Реални хора са също Килтън и Ейзлер – двамата физици от лудницата. В момента обаче, когато те се изправят с насочени един към друг пистолети, на преден план излиза характерът на пиесата като модел. Всеки от двамата символизира по една от тогавашните две световни суперсили с нейното насочено към другата атомно оръжие. "Един цял свят възниква – пише Дюренмат в теоретичните си съчинения, – когато строителните му елементи бъдат приведени във взаимоотношения помежду си."
Споменах бегло някои от особеностите на тези драматургични структури, за да припомня защо те могат да представляват интерес за някого, който при определени политически условия се стреми към многозначност на текстовете си.
В по-ново време два пъти съм имал възможност да участвам в сценична реализация на драматургията на Дюренмат. Преди четиринайсет години с доклад в началото на репетициите на "Посещението на старата дама" в Сатиричния театър и като драматург на тазгодишната постановка на същата пиеса в Народния театър "Иван Вазов". Премиерата в Сатиричния се състоя няколко месеца след събитията от ноември 1989, във време, когато по улиците и в парламента се разиграваше един в истинския смисъл на думата политически театър. Репертоарният избор тогава беше обусловен от необходимостта да се намери изпитан текст, за да не се налага актьорите да играят пред празна зала. Днес много по-силно се проявява актуалността на "Посещението на старата дама". Не на последно място и затова, че чрез големите обществени сътресения, които включват между другото и преразпределение на собствеността, постоянно се репродуцира основната драматургична ситуация на пиесата, така че твърде голямо е числото на посетените, както Дюренмат нарича една част от персонажа си.
Текстът е четен на теоретичната конференция "Дюренмат в България", 08.05.2004, Нюшател, Швейцария
Сборник "Дюренмат в България", съставител Леа Коен-Аугсбургер, издание на Център "Дюренмат, Нюшател, и Културна агенция "Арденте", София, 2004
